Me pregunto si las estrellas están encendidas a fin de que cada uno encuentre la suya algún día…
INTRODUCCIÓN
Ver, oír una película…algo me dice, quizá lo que como espectadora siento, que ninguno de los dos verbos describe la experiencia. Tampoco su suma. No es una intuición mesiánica, muchos autores han reflexionado en busca de un acuerdo teórico que no escinda para transformar en suma de infinitivos una simbiosis perceptual.
A los verbos iniciales, por hacer justicia a el vivir una película, se les podría, debe sumar no ya oler, tocar, saborear (el filme como objeto no contiene elementos que lo permitan de forma directa) sino el cuerpo entero. Parece ingenuo creer que, porque oficialmente sólo ofrezca estímulos visuales y auditivos, nos transformemos dos horas (si no es de Kubrick) en una videocámara. De hecho, en el pacto espectador – peli está implícito que le echemos un poco de imaginación a lo que recibimos(y seleccionamos), que pongamos un algo aprendido en la experiencia. Cuando experimentamos por el mundo nos movemos, olemos, vemos (incluso doble)…
Por añadirle salsilla, ese cuerpo, el de un ser humano de una cultura específica, con determinada educación sensorial, cierto background de ideas que participa en un rito altamente codificado.
Son emociones lo que nos pasa en la sala (con suerte), en el sofá (sin dinero). Un artefacto construído para comunicar que nos apela y al que atendemos con expectativas nos las produce.
No sólo la oímos, pero hay música en él o conformándolo y cómo se articula con los otros integrantes para producir esa experiencia sin verbo es la pregunta que me gustaría responder.
El espectador es biología, neurología, unas cuantas vísceras y palomitas a medio digerir (reivindico la escatología, gran marginada en la musicología actual). No se limita a “espectar” sentado (comiéndose un huevo): haga lo que haga lo hace de forma activa, selecciona de entre lo que se le ofrece y construye según su experiencia adquirida esa cosa que es el filme-no-objeto, el que no son un montón de fotogramas (o eran los vinilos?) y una banda sonora adherida. Este proceso de reconstrucción imaginativa debe encerrar la magia del cine (la mantequilla no es) y, como estoy encantada de conocerlo, trataré de aproximarme a él a lo largo del proyecto.
OBJETIVOS
• Comprender cómo articulamos nuestras capacidades perceptivas y las experiencias culturales para la reconstrucción mental del filme.
• Esto primero posiblemente me obligue a la construcción de un espectador modelo.
• Propuesta de una metodología analítica cuyo objeto no es ni la música del filme ni el espectador sino el diálogo productivo que se establece.
• Aplicación práctica a un ejemplo concreto, que no se limite a discurso pomposo sino que sea falsable en la práctica.
• Aprender todo lo que pueda sobre el cine, la música y que estos conocimientos me hagan llegar a un disfrute aún mayor, más reflexivo y consciente… para luego olvidarlo y perderme en la oscuridad de la sesión golfa.
• Que el producto de la investigación de lugar a un artículo (extenso) y a una puesta en escena susceptible de ser presentada en congresos.
METODOLOGÍA
● Estudio crítico y comparativo sobre distintas literaturas que se aproximan directa o indirectamente a la percepción audiovisual del cine. Hay varios tipos:
- Teorías del cine que se han ocupado de la música en éste.
- Modelos analíticos existentes: descripción, comparación y crítica.
- Enfocado en el espectador: textos que tratan la percepción visual, sonora y audiovisual. Suelen ser textos científicos basados en pruebas empíricas.
- Textos que versen sobre la música no absoluta: referencialidad, emoción, identificación e ideología.
● Ver cine de modo crítico y reflexivo, tratando de tomar consciencia de mis reacciones como espectadora. Sería muy interesante realizar experiencias prácticas, con proyecciones ante un público posteriormente encuestado.
ELEMENTOS NECESARIOS
A la literatura tengo un acceso relativamente sencillo: entre las bibliotecas de la ESMUC, Caixaforum, públicas de Barcelona, la de la Filmoteca y los muchos artículos que hay en internet tengo planteada una bibliografía que supongo será suficiente.
Aunque no preveo el análisis detallado de partituras, sí que necesitaré al menos las del fragmento a analizar y muy posiblemente no se encuentren en la ESMUC.
Puesto que pretendo estudiar específicamente el acto de percibir un filme en un cine, deberé acudir a muchas películas (o varias veces a la misma)y si pudiera recibir alguna ayuda económica (prometo que palomitas y eventuales toblerone van de mi cargo) sería muy bienvenida.
Para las proyecciones experimentales quizá necesite una sala y un proyector (las realizaré en la ESMUC porque creo que será mas viable), desde luego para la defensa ante jurado serán indispensables.
300 kgs. de maíz no trasgénico, café en vena, prozac y una estampita.
Lloviznas, sirenas para una tarde en el gótico
Las bondades del clima mediterráneo, hagan un acto de fe: la última ola de frío fue eso, la última, llenarán la primavera barcelonesa de viandantes. Fin de semana, barrio gótico. Hay un heterogénea marea humana en torno a Zara, El Corte Inglés y demás monumentos históricos. La inercia de toda masa en movimiento marca su ritmo, pero escapar de ella no es imposible: sigue los cantos de sirena.
Se han quitado los mitones y han florecido en rincones, plazuelas, algún loco incluso creó isla en medio de la marabunta. Un acordeón tocado por unas curtidas manos, siguiente estación una banda de jazz rodeada de cintas (sólo cinco euros y el saxofonista te guiña el ojo), inevitable punki-flauta con perro apático y…una viola da gamba?
Este domingo ocioso la plaza de Sant Felip Neri ha sido tomada por tres jovencitos melenudos tocando Marin Marais. Aficionados programa en mano, curiosos, turistas frente a ellos juegan a las sillas (de madera, plegables, escasas) o permanecen en pie un tiempo variable mientras los niños corretean alrededor. Fringe es su nombre, y enriquece con jóvenes profesionales de la música antigua la banda sonora callejera con sonoridades que se han escapado de auditorios e iglesias, movidas quizá por lo mismo que hizo disidentes de la marea a los que enfrente escuchan. Hace más de una década que el Festival de Música Antigua salió a respirar calle en forma de doble oportunidad, a músicos sin consolidar a ser partícipes y a cualquier caminante a parar.
Más cerca en el imaginario popular del elitista mundillo de la música clásica, por tipo de repertorio de hecho lo es, lo cierto es que el espíritu del que está imbuido el movimiento de la interpretación histórica desde sus inicios permiten este tipo de iniciativas. Algo más difíciles de imaginar(cada vez menos) serían en festivales de la otra música, la seria. Sin butacas, con un silencio imposible por principio, un público itinerante (y fumador, y en pleno almuerzo según la hora…) nuestra idea de cómo escuchar música culta se tambalea en un sano ejercicio de reciclaje como oyentes.
Gratuito, para más INRI, porque en nuestra cultura mercantil calidad-precio se suponen directamente proporcionales, sumémosle la idea de que la Cultura es cara, debe serlo y otro pilar se viene abajo. Tonto el último para tomar unos asientos que no suponen jerarquía alguna y el gallinero no está poblado de estudiantes sino de los que llegaron tarde o continuarán su camino.
Esas normas con las que definimos qué, cómo, dónde u otro tipo de sugerencias de libre adhesión sobre etiqueta desaparecen en una cierta anarquía bajo control. Puedes llevar bermudas con flores o camiseta de tirantes o jugar al escondite (cuando algún mayor de doce años lo hace, no dejará de ser curioso en cualquier caso) pero si gritas agredes a los otros y boicoteas el acto. Existe pues una lógica que dicta el sentido común dentro de la que tienes una libertad mucho mayor.
La gran trasgresión es la de una ley no escrita: la de quién no puede escuchar. Las paredes imaginadas de este auditorio se amplían allá hasta donde llega la música y hay alguien que, parado, la escucha. De iniciativa semipública (o medio vacía, según se mire) creo recordar que es el Auditori, el Palau recibe subvenciones pero es el de La Música de algunos catalanes. Hay una frontera material (precio) y otra moral que no dejaría al vagabundo que desde el fondo descubre el clave encontrarse con Mischa Maisky. Tampoco se le ocurriría ir porque… bueno, hay razones obvias que algunos, él y todos sus compañeros conocen.
Otros cuya presencia sorprende es la de niños, niñas hasta lactantes. Si bien estéticamente la agresión no es tan dura, son los elementos más ruidosos con diferencia. Como vástagos de las clases con acceso a los auditorios, ellos sí pueden ir a algunos conciertos. Pero aquí no molestan.
Con la tarde, llovizna de abril y se acabó la música. En el extraño e inmenso auditorio de la calle la belcantista recoge su cassette (histórico al fin y al cabo), un cantautor hace caja y en la plaza las sillas (mojadas, libres) se empiezan a plegar. El público se dispersa, de nuevo viandante.
Ocho formaciones para llenar tres espacios del gótico el último fin de semana de abril, auditorios abiertos que sólo existen para el que escucha. No siempre llueve.
Me pareció ver una linda zarabanda
¿Pueden las imágenes bailar? Porque sé de una película que tiene nombre de danza. “Saraband”, filme sueco del 2003 dirigida por Ingmar Bergman y bautizada con nombre de danza barroca española. No es una danza que escuchemos, es una danza que se nombra.
Cine y música, imágenes y sonidos (humanamente organizados, ambos) tienen una relación simbiótica que se estableció casi desde los inicios del arte cinematográfico y que ha llegado al punto en que hoy, si se prescinde de la música, es un acto premeditado con una intencionalidad expresiva. Una posición estética que se separa voluntariamente de la concepción de cine predominante. Por ejemplo, el movimiento Dogma, cuyas obras (al menos a mí) generan una cierta ansiedad inicial a la espera de una banda sonora (pequeño refugio) que no llega.
No insistiré en las posibilidades expresivas de esta combinación ni en cómo han ido explorándose, explotándose hasta la creación de un código percibido como único a partir de la articulación de varios.
Porque esta saraband no la hemos oído, es un título mudo para un filme donde suenan otras músicas. La relación que hay es distinta a la que se establece entre una secuencia y su banda sonora por diversas razones, digo dos:
- Se relaciona con la película completa, no se entreteje como sonidos en los fotogramas de una escena determinada
- Es un nombre, una palabra que es símbolo de una pieza musical que no suena.
El camino de la palabra a los sonidos que evoca es tan vago como lo sean los conocimientos de léxico musical del espectador que acude. Seguramente cinéfilo (pues no está viendo El Zorro II), posiblemente culto (me refiero a La Cultura, con perdón) pero, músico o no, que sepa qué es una zarabanda a ciencia cierta es algo menos probable.
Sa-ra-band, separada de su significado concreto, es bella y su cierto exotismo encierra una sensualidad. Para encontrarla: repita mentalmente varias veces o, si está solo (en esta sociedad la enajenación no está bien vista, al menos su publicación) pronuncie fingiendo acentos diversos. Con el francés forma una curva que no se cierra y abre un camino de evocación sensorial. Es un bonito título para una obra, no así para un detergente aunque válido para un perfume.
Bergman seguro ejercitó la enajenación privada y encuentra algo especial en sa-ra-band, pero el bautismo proviene de un paralelismo entre cómo ha construido la narración y la danza. La homología no es rígida, una vez más se trata de lo que la saraband le sugiere al director y como éste lo usa, aplica a lo que desea contar.
Llegados a este punto, invito al aburrido lector a que deje de repetirse la palabra y atienda al texto. Enseguida acabo.
La danza originaria era para dos, sensual hasta el punto en que fue censurada en su época. Se ve que España no estaba preparada para tal proximidad. La película se desgrana en una serie de diálogos entre dos personajes, donde la proximidad emocional, sentimental roza la desnudez. Baile como diálogo.
Quizá cuando pensaba en zarabanda, era más bien una sarabande como parte de una suite de danzas (defecto profesional, imagino las de cello solo de Bach), que en las interpretaciones estándar queda domesticada con un tempo que invita más a la introspección que a agarrar a tu pareja (o al que se deje) y moverte. La estructura del filme sí se asemeja a un pack de danzas a dos, con prólogo (llamémosle preludio) incluido. Saraband como metonimia de suite.
Las razones de Bergman, si la concepción estructural del filme proviene de la idea musical o fue después o durante cuando lo decidió, lo que a él le diga su título preocupa a estudiosos del cine y a quién redacte sus memorias recientes. Porque ese título genera unas expectativas y condiciona las lecturas, interpretaciones que se hacen a posteriori.
Hablaremos de este filme con vocabulario musical y los críticos pelearán por hacer la sinestesia más pedante y rebuscada. Saraband invita a ello, a pensarla como música aún sin haberla visto, aunque en ella no la hubiera.
He hecho trampas, porque he ocultado (primero por ignorancia, después con alevosía) que hay una sarabande que sí suena en la película… varias veces. Además es un elemento con gran carga semántica y cuyas reapariciones sirven de articulación sintáctica como sonidos en el filme. El estar señalada ya desde el título aún la hará más presente, más evidente su importancia.
Lo siento, pero es que quería hablar de cómo una palabra que alude a una música tiñe de sonidos imaginarios la recepción de una secuencia de imágenes al nominarlas, y luego acudimos a la jerga de las músicas para hablar sobre ellas.
Esto pretende ser una primera mitad (espero que no se quede en cuarto…) de una reflexión, pues creo que queda coja sin un estudio de la sarabanda en la banda sonora. Posiblemente harán que replantee desde otra perspectiva ideas que he expuesto. De todos modos iba a verla (agotadas las entradas para Torrente 3).
Ahora sí, podéis continuar sa-ra-band…
Comentario sobre un texto de Alessandro Baricco
Acerca de La Música Nueva…
El abismo que separa a la música nueva del que debería ser su público es evidente. También lo hay entre la vieja y la mayoría del público. Aunque casi toda la población se ha visto obligada a escuchar alguno de los top ten de la música clásica, vía anuncio de coches, aparición en película o regalo de empresa, los que acuden a conciertos, compran cedés… los melómanos somos los menos.
Antes de proseguir tengo problemas terminológicos, esa música nueva ¿es toda la música “culta” no tonal compuesta desde el s. XX hasta hoy?, ¿se limita a las vanguardias del siglo pasado?. Porque la forma en que entienden el sonido, la relación con la tradición y el resto de músicas que habitan nuestro tiempo, con el público… no es la misma y su crítica requeriría, como mínimo, matices.
La brecha a la que Baricco se refiere, debe ser la que separa a cierta música contemporánea del público que consume la música culta y tonal y además occidental. El absurdo de su existir, siendo el producto de un grupo de intelectuales que se lo guisan y se lo comen mantenidos con subvenciones sacadas de los impuestos de la masa ignorante a la que no pretenden dirigirse y que en cualquier caso es incapaz de acceder a ella … parece obvio formulado en estos términos. Pero ninguna realidad es artificial, nuestra sociedad la necesita del mismo modo que necesita la filosofía (que agoniza temerosa de cada reforma educativa), las utopías y tantas otras absurdidades mantenidas con una ínfima parte de lo gastado en investigación militar o donaciones a la Santa Iglesia. Sí creo que, más allá del ombligo de la especulación ensimismada, la voluntad de comunicar, de relación con la cultura de la que formas parte parece no entrar en el pensamiento de esa minoría. Aún así, borrarla del mapa como en cierto momento parece sugerir el autor, me parece una forma de censura.
Creo que el problema principal de la música nueva, que Baricco menciona pero no desarrolla, es que no sirve para el uso que de la música hacemos hoy día, sobre todo del de los consumidores de música culta.
Básicamente la escucha es una contemplación estética, vamos a recibir algo agradable, bello y a regocijarnos (sin excesos) desde la butaca. Es más, si puede ser es preferible oír algo ya conocido, que somos capaces de silbar y donde una fallo del trompa (por poner un ejemplo, con todo el respeto por el viento-metal) nos producirá una sonrisa cuando no una mueca de desagrado.
Pero lo mejor es escuchar nuestra obra favorita, que poseemos (es que se puede tener, la música) en tres versiones distintas y conocemos cada nota, la historia (o leyenda plagada de mitos) de su composición y es la cuarta vez que la vemos en concierto.
Disfrutar con música ya escuchada, una reproducción en directo del cd que tenemos y, para esto, la música contemporánea no sirve.
El desarrollo de la industria discográfica que nos permite la reproducción infinita, hasta llegar a la memorización y la sistemática programación en los conciertos del repertorio del canon (sinfonías de Beethoven, el Mesías cuando es Navidad) y los greated hits (léanse Las Cuatro estaciones) así como su proliferación en cualquier medio mantienen, crean y son consecuencia de esta realidad.
En nuestro uso, la música pierde su esencia de acto interpretativo, único, inaprensible y finito para domesticarse en una reproducción, con alguna sorpresa si se trata de un concierto. Algo jamás escuchado no puede satisfacernos, exige del oyente una actitud distinta que jamás ha tomado.
Entender la música, no sé muy bien qué es esto pero debe ser muy importante. Quizá sea saber más o menos que vendrá en el compás siguiente, o poder leer en ella ciertos significados. Aquí es triste, o aquí debería haber una cadencia perfecta pero, como es rota no se ha acabado y, qué curioso, cómo recuerda esto al adagio de tal y cual…No pretendo ridiculizarlo, pero parece que si no sabes qué decir, si no lo puedes traducir en palabras no entiendes y que es necesario que la música sea inteligible. Un lenguaje nuevo, donde si hay convenciones las desconocemos no permite este tipo de comprensión que deseamos, buscamos. Si no tuviéramos esta pretensión, la música nueva no sería difícil.
No buscar explicaciones, palabras, imágenes convencionalizadas en la música. Tampoco que sea plácida su escucha y asumir que cuando llegue el silencio no habrá un rewind, dejarse invadir durante ese momento que quizá no es traducible es otra forma de escuchar, válida también para la música vieja, pero indispensable para la nueva. Si dejamos de buscar en ella lo que hasta ahora encontramos en la audición quizá nos aporte sensorialmente algo que merezca la pena, y no frustración al pedirle peras al olmo.
El grupo de compositores marcianos no tiene derecho alguno a tratar de ignorantes a aquellos (casi todos) que rechazan su música, pero el divorcio no está tanto en su ininteligibilidad sino en la pretensión de entender de un modo determinado.
En cuanto a quiénes son los creadores de música nueva, si bien la ruptura por la ruptura, los dogmas y manifiestos legitimadores que despreciaban otras posturas tuvieron su momento en las vanguardias del siglo pasado, hoy muchos compositores (como Ligeti, Murail, Dalvabie etc.) se acercan al sonido de modo desprejuiciado. Han devuelto la música a lo audible, en el sentido de que piensan en cómo suena y no en especulaciones de gran valor intelectual pero sin reflejo perceptible. Técnica para sus orejas. Pero no funciona si buscas la melodía pegadiza, el gran acorde final…
Abogo por la tripa para una escucha sin complejos, ignorantes en todo caso de lo que digan los compositores marcianos y los nostálgicos.Hay otros modos de vivir la música.
